Un extraordinario manual editado en Ñaque editora, de la mano de Manu Medina en colaboración con AISGE Fundación, Paladio Arte, y Teatro Brut. Este manual, a modo de compilación de varios ensayos académicos conformando un ensayo global en donde desarroll
Los maestros de interpretación no enseñan a triunfar, enseñan el oficio y echan al actor al mundo, dice Bernardo Hiller en este libro que condensa su experiencia de casi 40 años como actor y su método como celebrado coach de actores. Porque parece que en el mundo de la interpretación es de mal gusto hablar de cosas como el dinero, los agentes, los castings es decir, los elementos más pragmáticos de la carrera actoral. Hiller ofrece una serie de consejos y ejercicios para alcanzar el «triunfo» en el negocio del espectáculo. ¿Qué tiene uno de especial que ofrecer a la industria? Pues todo, porque cada uno es único. Hiller alienta a sus alumnos a ser diferentes y auténticos: es imposible ser un buen actor si uno no es «la estrella» en su propia vida, y su técnica se basa en poner orden en los miedos e inseguridades que impiden a un actor actuar de forma auténtica y le reducen a hacer falsas imitaciones de los sentimientos. Insiste en la necesidad del trabajo sobre la vida personal y la aceptación como principal herramienta para alcanzar los objetivos.
Los ensayos contenidos en Los tres usos del cuchillo actúan como un elocuente recordatorio de que las vidas privadas se componen de pequeñas escenas de tragedia y comedia que sólo tienen sentido como parte de una obra dramática que es la propia biografía en su conjunto. Lleno de toques autobiográficos, David Mamet proporciona en este libro las claves para detectar el teatro tramposo y autocomplaciente que defiende la sociedad mediática occidental. En su conjunto, Los tres usos del cuchillo es una llamada al arte y a las armas, un manifiesto que nos recuerda el poder singular de la obra dramática para mantenernos sanos, cuerdos y humanos.
Todos tenemos una idea más o menos clara: En el taller se prueba, se investiga, se compone o descompone, se arregla, se adecua, se pone a punto, se ensaya. En el taller se experimenta, se asegura, se crea con todo una pieza única Y en un taller de teatro, esos verbos cobran aún mayor significado porque lo hacemos en conjunto, colectivamente, animados por un experto que a su vez es guía, profesor, director y compañero de proyecto. El ámbito del taller es múltiple: el instituto o el colegio, la asociación vecinal o la iniciativa de un grupo de actores y actrices que quieren hacer del teatro su forma de expresión y comunicación con los demás. Este libro explica los pasos adecuados que podemos dar a la hora de plantearnos la práctica de un taller de este tipo. Y si, como colofón final y tras varias semanas de trabajo, es nuestro deseo ofrecer a posibles espectadores un espectáculo, qué mejor idea que utilizar una pieza teatral tan significativa como Amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín, una pieza que nos permita crecer desde el taller de teatro de forma personal y colectiva, una obra esencial del granadino universal, Federico García Lorca. Se destilan en ella ironía, erotismo, búsqueda personal, transformación Por todo, por la circunstancia de que fuera prohibida en su tiempo y porque era la preferida del poeta, aunque apenas se haya representado en comparación con otras escritas por él, acercamos a nuestro particular taller su disección artística para que pueda ser disfrutada, globalmente finalizada, completa, ofrecida a un público espectador que, desde sus butacas, la haga revivir en su interior.
El trabajo del actor sobre el papel continúa y cierra el ciclo iniciado con los otros dos libros de pedagogía teatral de Stanislavski. Los conceptos y argumentaciones expuestos de forma genérica en los volúmenes anteriores se concretan aquí en casos prácticos referidos a tres obras que dirigió el autor en el Teatro del Arte de Moscú: La desgracia de ser inteligente de Aleksandr Griboiédov, Otelo de William Shakespeare y El inspector de Nikolai V. Gógol. Puede decirse que, de la trilogía, este es el libro que de manera más concreta y práctica ayuda a los actores en su trabajo.
Como complemento indispensable a la teoría teatral, este manual brinda una completa serie de técnicas de actuación, procedimientos interpretativos, consejos de práctica escénica y trucos para el actor, de gran utilidad y concreción, que no se suelen ense
Para aprender a improvisar, como para iniciarse en cualquier práctica creativa, no existe el método. La búsqueda, los encuentros, los avances y retrocesos son siempre personales. No hay otra manera de aprender que no sea a través del propio autoconocimiento, el mismo que va a permitir conocer a (y aprender de) los demás. En este libro se recogen un puñado de propuestas que inciden en actitudes y parámetros musicales de los que no se habla en ningún método de enseñanza de la música. Actitudes que nos permitirán relacionarnos con los demás y reaccionar a lo que está sucediendo en el momento. Estos ejercicios los han puesto en práctica numerosos grupos y talleres interdisciplinares de improvisación en España y Latinoamérica. Son propuestas musicales y de interacción basadas en juegos, imágenes, textos, objetos, poemas y haikus. Complementando el contenido práctico, nueve artículos reflexionan sobre diferentes aspectos de la improvisación libre, su enseñanza y su valor como herramienta comunicativa, compositiva y de integración social. Los destinatarios son todos aquellos interesados en los procesos creativos y comunicativos, que están relacionados con la música y el sonido (y por lo tanto, con el espacio y el tiempo). Es aconsejable especialmente para músicos -estudiantes, profesionales y profesores-, terapeutas y profesionales de la escena (bailarines, actores, poetas, gente de circo, artistas plásticos). El libro se acompaña de un DVD con el audio de las propuestas, un concierto en directo de la Orquesta Foco conducida por Chefa Alonso y un fragmento del video de la muestra de un taller interdisciplinar de improvisación libre, en La Casa Encendida, en enero de 2012.
Un actor se prepara es la primera obra de pedagogía teatral de Konstantín Stanislavski. Aunque obra de carácter autobiográfico, adopta la forma narrativa de diario de un estudiante, llamado Kostya, durante su primer año de aprendizaje del «sistema Stanislavski», que no se presenta como un «método» particular sino como todo un análisis sistemático del orden «natural» de la verdad teatral. En él se abordan numerosos aspectos relacionados con las habilidades que tiene que desarrollar un actor en escena, desde la relajación de los músculos o la memoria emotiva a la concentración y motivación interna. Konstantín Stanislavski (seudónimo de Konstantín Serguéievich Alekséyev, Moscú, 1863-1938) actor, director y teórico teatral, fue uno de los grandes renovadores del mundo de la escena y del arte teatral del primer tercio del siglo XX, junto con Serguéi Diáguilev (el creador de los Ballets Rusos) y Erwin Piscator (director teatral y autor de Teatro político). Cofundador del Teatro de Arte de Moscú y creador de un método interpretativo que pretende proyectar la emoción de los personajes al espectador de forma verídica y alejada de toda artificialidad.
Un extraordinario manual editado en Ñaque editora, de la mano de Manu Medina en colaboración con AISGE Fundación, Paladio Arte, y Teatro Brut. Este manual, a modo de compilación de varios ensayos académicos conformando un ensayo global en donde desarroll
Los maestros de interpretación no enseñan a triunfar, enseñan el oficio y echan al actor al mundo, dice Bernardo Hiller en este libro que condensa su experiencia de casi 40 años como actor y su método como celebrado coach de actores. Porque parece que en el mundo de la interpretación es de mal gusto hablar de cosas como el dinero, los agentes, los castings
es decir, los elementos más pragmáticos de la carrera actoral. Hiller ofrece una serie de consejos y ejercicios para alcanzar el «triunfo» en el negocio del espectáculo. ¿Qué tiene uno de especial que ofrecer a la industria? Pues todo, porque cada uno es único. Hiller alienta a sus alumnos a ser diferentes y auténticos: es imposible ser un buen actor si uno no es «la estrella» en su propia vida, y su técnica se basa en poner orden en los miedos e inseguridades que impiden a un actor actuar de forma auténtica y le reducen a hacer falsas imitaciones de los sentimientos. Insiste en la necesidad del trabajo sobre la vida personal y la aceptación como principal herramienta para alcanzar los objetivos.
Los ensayos contenidos en Los tres usos del cuchillo actúan como un elocuente recordatorio de que las vidas privadas se componen de pequeñas escenas de tragedia y comedia que sólo tienen sentido como parte de una obra dramática que es la propia biografía en su conjunto. Lleno de toques autobiográficos, David Mamet proporciona en este libro las claves para detectar el teatro tramposo y autocomplaciente que defiende la sociedad mediática occidental. En su conjunto, Los tres usos del cuchillo es una llamada al arte y a las armas, un manifiesto que nos recuerda el poder singular de la obra dramática para mantenernos sanos, cuerdos y humanos.
Todos tenemos una idea más o menos clara: En el taller se prueba, se investiga, se compone o descompone, se arregla, se adecua, se pone a punto, se ensaya. En el taller se experimenta, se asegura, se crea con todo una pieza única
Y en un taller de teatro, esos verbos cobran aún mayor significado porque lo hacemos en conjunto, colectivamente, animados por un experto que a su vez es guía, profesor, director y compañero de proyecto. El ámbito del taller es múltiple: el instituto o el colegio, la asociación vecinal o la iniciativa de un grupo de actores y actrices que quieren hacer del teatro su forma de expresión y comunicación con los demás. Este libro explica los pasos adecuados que podemos dar a la hora de plantearnos la práctica de un taller de este tipo. Y si, como colofón final y tras varias semanas de trabajo, es nuestro deseo ofrecer a posibles espectadores un espectáculo, qué mejor idea que utilizar una pieza teatral tan significativa como Amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín, una pieza que nos permita crecer desde el taller de teatro de forma personal y colectiva, una obra esencial del granadino universal, Federico García Lorca. Se destilan en ella ironía, erotismo, búsqueda personal, transformación
Por todo, por la circunstancia de que fuera prohibida en su tiempo y porque era la preferida del poeta, aunque apenas se haya representado en comparación con otras escritas por él, acercamos a nuestro particular taller su disección artística para que pueda ser disfrutada, globalmente finalizada, completa, ofrecida a un público espectador que, desde sus butacas, la haga revivir en su interior.
El trabajo del actor sobre el papel continúa y cierra el ciclo iniciado con los otros dos libros de pedagogía teatral de Stanislavski. Los conceptos y argumentaciones expuestos de forma genérica en los volúmenes anteriores se concretan aquí en casos prácticos referidos a tres obras que dirigió el autor en el Teatro del Arte de Moscú: La desgracia de ser inteligente de Aleksandr Griboiédov, Otelo de William Shakespeare y El inspector de Nikolai V. Gógol. Puede decirse que, de la trilogía, este es el libro que de manera más concreta y práctica ayuda a los actores en su trabajo.
Como complemento indispensable a la teoría teatral, este manual brinda una completa serie de técnicas de actuación, procedimientos interpretativos, consejos de práctica escénica y trucos para el actor, de gran utilidad y concreción, que no se suelen ense
Para aprender a improvisar, como para iniciarse en cualquier práctica creativa, no existe el método. La búsqueda, los encuentros, los avances y retrocesos son siempre personales. No hay otra manera de aprender que no sea a través del propio autoconocimiento, el mismo que va a permitir conocer a (y aprender de) los demás. En este libro se recogen un puñado de propuestas que inciden en actitudes y parámetros musicales de los que no se habla en ningún método de enseñanza de la música. Actitudes que nos permitirán relacionarnos con los demás y reaccionar a lo que está sucediendo en el momento. Estos ejercicios los han puesto en práctica numerosos grupos y talleres interdisciplinares de improvisación en España y Latinoamérica. Son propuestas musicales y de interacción basadas en juegos, imágenes, textos, objetos, poemas y haikus. Complementando el contenido práctico, nueve artículos reflexionan sobre diferentes aspectos de la improvisación libre, su enseñanza y su valor como herramienta comunicativa, compositiva y de integración social. Los destinatarios son todos aquellos interesados en los procesos creativos y comunicativos, que están relacionados con la música y el sonido (y por lo tanto, con el espacio y el tiempo). Es aconsejable especialmente para músicos -estudiantes, profesionales y profesores-, terapeutas y profesionales de la escena (bailarines, actores, poetas, gente de circo, artistas plásticos). El libro se acompaña de un DVD con el audio de las propuestas, un concierto en directo de la Orquesta Foco conducida por Chefa Alonso y un fragmento del video de la muestra de un taller interdisciplinar de improvisación libre, en La Casa Encendida, en enero de 2012.
Un actor se prepara es la primera obra de pedagogía teatral de Konstantín Stanislavski. Aunque obra de carácter autobiográfico, adopta la forma narrativa de diario de un estudiante, llamado Kostya, durante su primer año de aprendizaje del «sistema Stanislavski», que no se presenta como un «método» particular sino como todo un análisis sistemático del orden «natural» de la verdad teatral. En él se abordan numerosos aspectos relacionados con las habilidades que tiene que desarrollar un actor en escena, desde la relajación de los músculos o la memoria emotiva a la concentración y motivación interna. Konstantín Stanislavski (seudónimo de Konstantín Serguéievich Alekséyev, Moscú, 1863-1938) actor, director y teórico teatral, fue uno de los grandes renovadores del mundo de la escena y del arte teatral del primer tercio del siglo XX, junto con Serguéi Diáguilev (el creador de los Ballets Rusos) y Erwin Piscator (director teatral y autor de Teatro político). Cofundador del Teatro de Arte de Moscú y creador de un método interpretativo que pretende proyectar la emoción de los personajes al espectador de forma verídica y alejada de toda artificialidad.