Ser-ho o no és una obra construïda a partir dun pretext que consta dunes converses entre dos veïns duna mateixa escala, dhoritzons, coneixements i creences antagònics. I en el curs daquestes converses hi palpita duna manera subjacent el tema de la identitat, com el verb del títol ja indica: la identitat col·lectiva i sobretot la personal, junt amb la tolerància. Ser-ho o no és una obra que ha après molt del teatre de labsurd i lha superat després dhaver-se enriquit de la seva experiència. Jean-Claude Grumberg, per mitjà dun diàleg incisiu entre els dos personatges i a través dun humor irresistible i intel·ligentíssim, ens porta a interrogar-nos sobre els temes més importants de la condició humana: el compromís ètic, social i moral amb un mateix, amb propis i estranys, amb la llengua, la cultura, la història. Don som? Qui som? Què som?
Catalunya viu actualment el període més dinàmic, extraordinari, opulent i polèmic de la seva història teatral moderna. Barcelona és el centre doperacions duna enèrgica escena teatral que, en el decurs de les dues darreres dècades, ha presenciat una sorprenent eclosió de nous autors dramàtics, un crescendo constant en lassistència al teatre i un increment continu de la presència de directors, dramaturgs i companyies catalans a nivell internacional. El camí al llarg del qual lescena teatral catalana contemporània ha lluitat per recuperar i reconstituir la legitimitat i visibilitat professionals que havia perdut durant la dictadura ha estat un procés complex, no exempt de situacions tempestuoses. Però un huracà sempre amaga en el seu centre una zona de serenitat. En aquest cas es tracta dun espai ple de vitalitat, en què la banalitat, la despesa desmesurada o les solucions fàcils han estat substituïdes pel risc, lexperimentació, la recerca i el compromís. El llibre, publicat lany passat als Estats Units i Premi Serra dOr de la Crítica, examina el procés de ressorgiment del teatre català durant els últims trenta anys, amb una atenció especial als grups Els Joglars i la Fura dels Baus i als autors Josep M. Benet i Jornet, Sergi Belbel, Lluïsa Cunillé, Carles Batlle i Josep Pere Peyró.
La silla rota. Teatro catalán de vanguardia (2018) recoge cien años de vanguardia de nuestro teatro catalán. Si en algo es rica y líder nuestra cultura, es en teatro. Este libro da cuenta de nuestros dramaturgos más originales, los agrupa en varias ten
Bajo el título "Fragmentos de un discurso teatral", una explícita referencia a la obra de Roland Barthes, se agrupa una selección de los manifiestos, artículos y ensayos publicados por el dramaturgo José Sanchis Sinisterra entre 1958 y 2001. Haciendo uso de una de las nociones clave del autor, los textos aquí recogidos no podrían sino adjetivarse de "fronterizos": "zonas extremas, distantes, limítrofes con lo Otro". Un libro proteico que, circunscribiéndolo a la terminología empleada por El Teatro Fronterizo, debiera leerse como "lugar de encuentros" y desencuentros, espacio de "promiscuidad" de "traiciones y pactos". Textos oblicuos que, desde un profundo y amplio conocimiento de la crítica literaria contemporánea, ofrecen una lectura de la obra de aquellos autores que se han convertido en referentes de la producción dramatúrgica de José Sanchis Sinisterra: Beckett, Brecht, Pinter, Kafka, Unamuno o Melville. Textos que en su camino hacia la escena transitan entre lectura y escritura, tradición y ruptura, traducción y "adaptación/adopción". Es en ese tránsito en el que se construyen, se escriben y se leen estos textos, fragmentos configuradores de una poética, de ese "dis-cursus" que Roland Barthes define por sus "idas y venidas", un discurso que "no existe jamás sino por arrebatos de lenguaje". Textos que desde un umbral difuso vendrían a operar como esquirlas que discontinuamente proyectan e irradian la poética de José Sanchis Sinisterra, un pensamiento dramático decidido a "romper el horizonte".
¿Un poeta? Sí, muy grande, pero esa palabra abre demasiados kioscos. ¿Un pensador? Sí, fundamental, pero que ningún filósofo podría apreciar (y mucho menos el discurso universitario). ¿Un teólogo negativo? Es decir poco, ya que en él nada es ideal ni abstracto. ¿Un especialista en mitos y rituales chamánicos? Su experiencia personal (especialmente en México) lo prueba. ¿Un drogado? Nunca dejó de necesitar del opio para atenuar sus padecimientos. ¿Un loco? Si decirlo tranquiliza. ¿Un profeta? Está en el centro de la barbarie del siglo XX, captando su energía oscura como nadie desde el fondo de los asilos de alienados (40.000 muertos en Francia durante la Ocupación, por hambre y electroshocks). Pero antes que nada: un ritmo, un choque, una pulsación, una voz, una profundidad afirmativa gráfica que ya no te abandonan una vez que te encontraste con ellos y los experimentaste de verdad. Philippe Sollers, 'San Artaud'
Ya con cinco o seis años se juega casi siempre a ser otro: «yo era el ladrón y entraba en tu casa y tú el policía y me detenías y yo...». O sea, esto es un instinto natural. Precisamente habría que preguntarse por qué determinadas personas, enormes cantidades de personas, cuando son mayores pierden este instinto, esta apetencia, este deseo de ser otro o, sobre todo, de ser otros. Fernando Fernán Gómez
Manual práctico que muestra las técnicas para la enseñanza de teatro y trabajo escénico a grupos de 3-6 años de edad. La variedad de las actividades y ejemplos de las sesiones se describen junto con los objetivos educativos del ciclo infantil a lo largo de capítulos dedicados a: trabajar la seguridad y las habilidades sociales; el mimo y la expresión; el movimiento y el baile; la vocalización y el lenguaje; el ritmo y el canto; la seguridad y el trabajo en equipo. Con este libro, los profesionales aprenderán a dirigir y planificar sesiones teatrales con confianza y seguridad.
´La preparación del director´ es una disección fascinante y estimulante del reto que supone la dirección teatral. Anne Bogart se expresa con un enorme conocimiento del coraje que requiere crear Arte en mayúsculas, ahondando en cada una de las siete áreas
Este libro aspira a situarse en el terreno más puro de la intermedialidad, el que compara desde distintos puntos de vista dos medios que a lo largo de la historia han mantenido una intensa y muy productiva relación. En este caso hemos elegido una de las líneas posibles, la presencia del teatro en el cine, aun sabedores de la riqueza y diversidad de la influencia de la pantalla en el escenario, notable desde los mismos orígenes del cinematógrafo. Así sucedió en la etapa de " incunabilidad " del cine, cuando, todavía en pañales, el medio recién nacido miró a su hermano mayor, el teatro, en busca de alguna ayuda en recursos y temas. Esta idea, que sirve de sustento para todo el volumen, está desde siempre detrás de la pulsión que lleva al cine a ampararse en el teatro, como se deduce de la admirable abundancia de filmes que abordan el mundo del teatro a partir del delicado y complejo proceso conducente a una escenificación, en cualquiera de sus vertientes.
Alicia Alonso responde a las 100 preguntas del Cuestionario ?Garzón Céspedes? inspirado en el llamado Cuestionario ?Proust? en una edición que recoge los textos publicados originalmente en dos Cuadernos de Ediciones COMOARTES con motivo del Homenaje a Alicia Alonso por el 70 Aniversario de su estreno en Giselle.
La difusión del revolucionario «sistema» con que Stanislavski enriqueció el teatro del siglo xx, ha sufrido una serie de oscurecimientos que han dificultado su recta apreciación. Solo pudo supervisar en vida la primera parte de su libro. El trabajo del actor sobre sí mismo. La visión de su trabajo es incompleta si no se la considera conjuntamente con El trabajo del actor sobre su papel. La aproximación norteamericana tiene su fuente en un encuentro de pocas semanas entre el mismo Stanislavski y Stella Adler en un momento en que las investigaciones del director ruso no habían alcanzado el contraste al que las sometió más tarde. La mayor parte del conocimiento que tenemos de Stanislavski llega a España y Latinoamérica a través de la versión estadounidense que soslaya la enorme importancia del habla escénica, reduciéndola a la mera interioridad. La prueba a que fue sometido el sistema por E. Vajtángov, V. Meyerhold y M. Chéjov hizo revisar al gran maestro sus aproximaciones; y así surge al final de su vida el sistema de las acciones físicas donde la aceleración del proceso de construcción del personaje se halla en la elucidación física de la acción, mucho más potente que la elucidación psíquica a la que hasta entonces se había dado preeminencia. María Ósipovna Knébel fue discípula directa de Stanislavski, compañera y amiga de E. Vajtángov y M. Chéjov, de quien editó su legado fundamental, El arte del actor. El último Stanislavski, el análisis activo es una extraordinaria herramienta empleada por muchos directores de todo el mundo, que ya da sus frutos en los trabajos del Teatro de la Abadía (Madrid) y que en la práctica se convierte en una guía esencial para el actor, un mapa para orientarse en el océano de palabras que es el texto teatral.
Ser-ho o no és una obra construïda a partir dun pretext que consta dunes converses entre dos veïns duna mateixa escala, dhoritzons, coneixements i creences antagònics. I en el curs daquestes converses hi palpita duna manera subjacent el tema de la identitat, com el verb del títol ja indica: la identitat col·lectiva i sobretot la personal, junt amb la tolerància. Ser-ho o no és una obra que ha après molt del teatre de labsurd i lha superat després dhaver-se enriquit de la seva experiència. Jean-Claude Grumberg, per mitjà dun diàleg incisiu entre els dos personatges i a través dun humor irresistible i intel·ligentíssim, ens porta a interrogar-nos sobre els temes més importants de la condició humana: el compromís ètic, social i moral amb un mateix, amb propis i estranys, amb la llengua, la cultura, la història. Don som? Qui som? Què som?
Catalunya viu actualment el període més dinàmic, extraordinari, opulent i polèmic de la seva història teatral moderna. Barcelona és el centre doperacions duna enèrgica escena teatral que, en el decurs de les dues darreres dècades, ha presenciat una sorprenent eclosió de nous autors dramàtics, un crescendo constant en lassistència al teatre i un increment continu de la presència de directors, dramaturgs i companyies catalans a nivell internacional. El camí al llarg del qual lescena teatral catalana contemporània ha lluitat per recuperar i reconstituir la legitimitat i visibilitat professionals que havia perdut durant la dictadura ha estat un procés complex, no exempt de situacions tempestuoses. Però un huracà sempre amaga en el seu centre una zona de serenitat. En aquest cas es tracta dun espai ple de vitalitat, en què la banalitat, la despesa desmesurada o les solucions fàcils han estat substituïdes pel risc, lexperimentació, la recerca i el compromís. El llibre, publicat lany passat als Estats Units i Premi Serra dOr de la Crítica, examina el procés de ressorgiment del teatre català durant els últims trenta anys, amb una atenció especial als grups Els Joglars i la Fura dels Baus i als autors Josep M. Benet i Jornet, Sergi Belbel, Lluïsa Cunillé, Carles Batlle i Josep Pere Peyró.
La silla rota. Teatro catalán de vanguardia (2018) recoge cien años de vanguardia de nuestro teatro catalán. Si en algo es rica y líder nuestra cultura, es en teatro. Este libro da cuenta de nuestros dramaturgos más originales, los agrupa en varias ten
Bajo el título "Fragmentos de un discurso teatral", una explícita referencia a la obra de Roland Barthes, se agrupa una selección de los manifiestos, artículos y ensayos publicados por el dramaturgo José Sanchis Sinisterra entre 1958 y 2001. Haciendo uso de una de las nociones clave del autor, los textos aquí recogidos no podrían sino adjetivarse de "fronterizos": "zonas extremas, distantes, limítrofes con lo Otro". Un libro proteico que, circunscribiéndolo a la terminología empleada por El Teatro Fronterizo, debiera leerse como "lugar de encuentros" y desencuentros, espacio de "promiscuidad" de "traiciones y pactos". Textos oblicuos que, desde un profundo y amplio conocimiento de la crítica literaria contemporánea, ofrecen una lectura de la obra de aquellos autores que se han convertido en referentes de la producción dramatúrgica de José Sanchis Sinisterra: Beckett, Brecht, Pinter, Kafka, Unamuno o Melville. Textos que en su camino hacia la escena transitan entre lectura y escritura, tradición y ruptura, traducción y "adaptación/adopción". Es en ese tránsito en el que se construyen, se escriben y se leen estos textos, fragmentos configuradores de una poética, de ese "dis-cursus" que Roland Barthes define por sus "idas y venidas", un discurso que "no existe jamás sino por arrebatos de lenguaje". Textos que desde un umbral difuso vendrían a operar como esquirlas que discontinuamente proyectan e irradian la poética de José Sanchis Sinisterra, un pensamiento dramático decidido a "romper el horizonte".
¿Un poeta? Sí, muy grande, pero esa palabra abre demasiados kioscos. ¿Un pensador? Sí, fundamental, pero que ningún filósofo podría apreciar (y mucho menos el discurso universitario). ¿Un teólogo negativo? Es decir poco, ya que en él nada es ideal ni abstracto. ¿Un especialista en mitos y rituales chamánicos? Su experiencia personal (especialmente en México) lo prueba. ¿Un drogado? Nunca dejó de necesitar del opio para atenuar sus padecimientos. ¿Un loco? Si decirlo tranquiliza. ¿Un profeta? Está en el centro de la barbarie del siglo XX, captando su energía oscura como nadie desde el fondo de los asilos de alienados (40.000 muertos en Francia durante la Ocupación, por hambre y electroshocks). Pero antes que nada: un ritmo, un choque, una pulsación, una voz, una profundidad afirmativa gráfica que ya no te abandonan una vez que te encontraste con ellos y los experimentaste de verdad. Philippe Sollers, 'San Artaud'
Ya con cinco o seis años se juega casi siempre a ser otro: «yo era el ladrón y entraba en tu casa y tú el policía y me detenías y yo...». O sea, esto es un instinto natural. Precisamente habría que preguntarse por qué determinadas personas, enormes cantidades de personas, cuando son mayores pierden este instinto, esta apetencia, este deseo de ser otro o, sobre todo, de ser otros. Fernando Fernán Gómez
Manual práctico que muestra las técnicas para la enseñanza de teatro y trabajo escénico a grupos de 3-6 años de edad. La variedad de las actividades y ejemplos de las sesiones se describen junto con los objetivos educativos del ciclo infantil a lo largo de capítulos dedicados a: trabajar la seguridad y las habilidades sociales; el mimo y la expresión; el movimiento y el baile; la vocalización y el lenguaje; el ritmo y el canto; la seguridad y el trabajo en equipo. Con este libro, los profesionales aprenderán a dirigir y planificar sesiones teatrales con confianza y seguridad.
´La preparación del director´ es una disección fascinante y estimulante del reto que supone la dirección teatral. Anne Bogart se expresa con un enorme conocimiento del coraje que requiere crear Arte en mayúsculas, ahondando en cada una de las siete áreas
Este libro aspira a situarse en el terreno más puro de la intermedialidad, el que compara desde distintos puntos de vista dos medios que a lo largo de la historia han mantenido una intensa y muy productiva relación. En este caso hemos elegido una de las líneas posibles, la presencia del teatro en el cine, aun sabedores de la riqueza y diversidad de la influencia de la pantalla en el escenario, notable desde los mismos orígenes del cinematógrafo. Así sucedió en la etapa de " incunabilidad " del cine, cuando, todavía en pañales, el medio recién nacido miró a su hermano mayor, el teatro, en busca de alguna ayuda en recursos y temas. Esta idea, que sirve de sustento para todo el volumen, está desde siempre detrás de la pulsión que lleva al cine a ampararse en el teatro, como se deduce de la admirable abundancia de filmes que abordan el mundo del teatro a partir del delicado y complejo proceso conducente a una escenificación, en cualquiera de sus vertientes.
Alicia Alonso responde a las 100 preguntas del Cuestionario ?Garzón Céspedes? inspirado en el llamado Cuestionario ?Proust? en una edición que recoge los textos publicados originalmente en dos Cuadernos de Ediciones COMOARTES con motivo del Homenaje a Alicia Alonso por el 70 Aniversario de su estreno en Giselle.
La difusión del revolucionario «sistema» con que Stanislavski enriqueció el teatro del siglo xx, ha sufrido una serie de oscurecimientos que han dificultado su recta apreciación. Solo pudo supervisar en vida la primera parte de su libro. El trabajo del actor sobre sí mismo. La visión de su trabajo es incompleta si no se la considera conjuntamente con El trabajo del actor sobre su papel. La aproximación norteamericana tiene su fuente en un encuentro de pocas semanas entre el mismo Stanislavski y Stella Adler en un momento en que las investigaciones del director ruso no habían alcanzado el contraste al que las sometió más tarde. La mayor parte del conocimiento que tenemos de Stanislavski llega a España y Latinoamérica a través de la versión estadounidense que soslaya la enorme importancia del habla escénica, reduciéndola a la mera interioridad. La prueba a que fue sometido el sistema por E. Vajtángov, V. Meyerhold y M. Chéjov hizo revisar al gran maestro sus aproximaciones; y así surge al final de su vida el sistema de las acciones físicas donde la aceleración del proceso de construcción del personaje se halla en la elucidación física de la acción, mucho más potente que la elucidación psíquica a la que hasta entonces se había dado preeminencia. María Ósipovna Knébel fue discípula directa de Stanislavski, compañera y amiga de E. Vajtángov y M. Chéjov, de quien editó su legado fundamental, El arte del actor. El último Stanislavski, el análisis activo es una extraordinaria herramienta empleada por muchos directores de todo el mundo, que ya da sus frutos en los trabajos del Teatro de la Abadía (Madrid) y que en la práctica se convierte en una guía esencial para el actor, un mapa para orientarse en el océano de palabras que es el texto teatral.