Ir al contenidoDirectores de cine y cineastas
Para entender bien la obra y la singular peripecia biográfica de Alexander Mackendrick (1912-1993) es importante saber que el cineasta de origen escocés era un perfeccionista. Aunque este rasgo de su carácter le granjeó si no la enemistad, sí, al menos, la antipatía, de muchos de los profesionales que tuvieron la suerte (más bien la desgracia) de trabajar con él, también es cierto que esa misma enfermiza y meticulosa atención al detalle le sirvió para diseñar y poner en pie algunos de los artefactos fílmicos más rigurosos y sugerentes del cine británico de todos los tiempos: y ahí están, sin ir más lejos, «El hombre vestido de blanco» (1951) y «El quinteto de la muerte» (1955) para demostrarlo. Con los años, esa necesidad compulsiva de interrogarse, e interrogar a los otros, sobre los pormenores de su trabajo acabaría convirtiéndole en un cineasta extraordinariamente consciente de las posibilidades expresivas de su oficio y, por lo tanto, en el candidato ideal para transmitir (como así sucedió, y durante más de veinte años) ese conocimiento a las nuevas generaciones de aspirantes a cineasta.
De Aki Kaurismäki (1957), cineasta finlandés de prolija filmografía, puede decirse, sin exagerar, que es una rara avis en los dominios cinematográficos. Meciéndose dulcemente entre el estilizado realismo y el crudo surrealismo, sus películas son ejemplos de precisión, de economía narrativa y de un envidiable don para contar historias con las imágenes, los gestos y las palabras justas. Sus personajes, tiernos y al mismo tiempo pudorosamente inexpresivos, oscilan entre las figuras del melodrama y algún álter ego de Buster Keaton o de los Hermanos Marx. Este libro quiere ser tanto una semblanza y una tentativa de interpretación de este autor esquivo, como un recorrido por su producción, que abarca tanto la ficción como el documental o los vídeos musicales y que se prolonga desde aquel documental dirigido a medias con su hermano, «Saimaa-ilmiö» («El gesto de Saimaa», 1981), hasta su última película por el momento, «Le Havre» («El Havre», 2011) Kaurismäki ha sembrado con sus historias los ochenta, los noventa y la década del cambio de siglo, y ha conseguido alcanzar el gesto al que muchos han aspirado en vano: instalar, con una casi milagrosa autenticidad, el desasosegado material postmoderno en los serenos aposentos de la forma clásica. En suma, estamos ante uno de los grandes.
El cine es una de las muchas disciplinas artísticas que ha cultivado Alejandro Jodorowsky desde hace más de sesenta años. Personaje proteico, escritor (novelista, ensayista, dramaturgo...), autor y guionista de cómics, director de teatro y de cine de culto, actor, poeta por encima de todo, su escueta filmografía -iniciada tempranamente en 1957- es una rarísima y grata anomalía en la historia del cine. Siete films constituyen un universo creativo propio, en donde lo metafísico y lo terapéutico se dan la mano, en el que lo trascendental e iniciático se expresan mediante un complejo entramado de símbolos. Deudor del Movimiento Pánico, que él mismo creó en París en 1962, sus películas -«Fando y Lis», «El topo», «The Holy Mountain» o «Santa sangre»- son ejemplos notables de cine simbólico, poético y vanguardista, influido por el Surrealismo y la contracultura, por Cocteau, Buñuel, Fellini o Tod Browning. Muy seguido por exigentes cinéfilos en América, Europa -especialmente Francia, su país de adopción- y Japón, por ignotos motivos el cine jodorowskiano no ha sido todavía divulgado ni valorado en España como se merece, labor que este libro trata de subsanar.
Sagas familiares como «El padrino», epopeyas de la magnitud de «Apocalypse Now» (con su nueva versión «Apocalypse Now Redux») o éxitos como «Drácula», además de cinco Oscars de Hollywood y dos Palmas de Oro en Cannes, son algunas de las razones de peso que justifican el interés que despierta una personalidad como la de Francis Ford Coppola. Pero hay otras. De haber sido contemporáneo de Orson Welles habría competido con el realizador de «Ciudadano Kane» para conseguir un espacio de libertad creativa, pero, tras anunciar las grandes líneas de una revolución tecnológica del cine, tuvo que pagar la osadía de desafiar a Hollywood con el fracaso de los estudios Zoetrope. Perpetuo insatisfecho ante la imposibilidad de realizar films de índole artística, anuncia periódicamente que su gran obra todavía está por llegar. La presente edición incluye su última producción hasta el momento, «Youth without Youth».
Pocos cineastas como él han reflejado tan poderosamente su personalidad. Artista completo, los personajes de sus novelas, guiones y películas reflejan de manera precisa su manera de entender el mundo. Son el capítulo de un diario íntimo, ya que para Bergman el arte y la vida es todo uno.
Entre finales de los años cincuenta y principios de los sesenta, Brasil estaba experimentado una época de cambios que Glauber Rocha resumió así: " Se hablaba de reforma agraria; se producía una revolución en el teatro, el concretismo agitaba la literatura y las artes plásticas, en arquitectura la ciudad de Brasilia evidenciaba que la inteligencia del país no se había paralizado. ¿Y el cine? " . En esta atmósfera, donde sólo parecía existir espacio para lo nuevo, Glauber Rocha (Vitória da Conquista, Brasil, 1939-Rio de Janiero, 1981) con tan solo diecisiete años crea una empresa llamada Sociedad Cooperativa de Cultura Cinematográfica Yemanjá, desde donde inicia su carrera con películas como «O pátio» (1958-1959), «Barrovento» (1961), o «Deus e o diabo na terra do sol» (1963), hasta su última «A idade da terra» (1980), que provocó una de las polémicas más apasionadas de la historia del cine latinoamericano.
Pionero del cine independiente americano, Cassavetes llegó a director de modo casual, porque en realidad lo que le gustaba era inventar, escribir. Sentía la constante necesidad de comunicar, sobre todo sentimientos. Su cine, lejos de retóricas o manierismos técnicos, es esencialmente visceral, a flor de piel. Cada encuadre conserva el mayor grado posible de emoción y sentimiento. La técnica es un medio que pasa a un segundo plano, restando importancia a la arquitectura visual. Sus películas no construyen formas, sino que dan cabida al interior de los personajes.
Su maestría técnica y popularidad no deben ocultar la extraorddinaria complejidad de su estilo cinematográfico y de su visión de la condición humana. Sin embargo, prescindir de su irrenunciable carácter lúdico puede resultar igualmente desvirtuador. Este libro intenta hacer justicia a laos dos aspectos, que no sólo van estrechamente unidos, sino que además se enriquecen mutuamente.